تحلیل گفتمان انتقادی C D A

درباه تحلیل گفتمان و فن نگارش دانشگاهی On Discourse Analysis and Academic Writing

کتاب اسلام سیاسی در ایران که دوست خوبم جناب دکتر حسینی زاده عضو هیات علمی گروه سیاسی دانشگاه مفید نوشتند اولین کتابی است که به شکل جامع شکل گیری و گسترش و استقرار اسلام سیاسی در ایران معاصر در قالب نظریه گفتمان لاکلا و موف می پردازد. نقد و معرفی مختصری بر این کتاب توسط آقای حامد زارع نوشته شد که در آدرس زیر می توانید آن را بخوانید:

http://www.aftab.ae/articles/art_culture/issue/c5c1227439268_islam_siyasi_dar_iran_p1.php

نوشته شده توسط علی سلطانی در 0:12 |  لینک ثابت   • 

پی گیری ارتباط تحلیل گفتمان و مطالعات تاریخی در ابتدا با مباحثی که با دوستان تاریخی ام از جمله جناب دکتر حضرتی داشتم شروع شد. بعد پست مختصری در همین وبلاگ گذاشتم که ظاهرا باعث شد بحث در میان پژوهشگران و دانشجویان تاریخ جدی تر پی گیری شود. بعد از آن به ابتکار گروه تاریخ دانشگاه الزهرا سلسله سخنرانیهایی در همین راستا ترتیب داده شد که اولین سخنرانی را جناب دکتر حسین علی نوذری انجام دادند و دومین اش به عهده من گذاشته شد. متن سخنرانی را خانم کشاورز زحمت کشیدند ضبط کردند و خلاصه اش را جناب دکتر فراهانی منفرد روی وبسایت شخصی شان گذاشتند که از ایشان تشکر می کنم. علاقمندان می توانند به آدرس زیر مراجعه کنند:

http://www.fmonfared.com/weblog/?id=246

 

نوشته شده توسط علی سلطانی در 0:6 |  لینک ثابت   • 

یکی از بازدیدکنندگان سوالی درباره رابطه روشهای تحلیل گفتمانی و مطالعات تاریخی مطرح کرد. مایلم نکاتی را در این خصوص عرض کنم.

در این که روشهای تحلیل گفتمانی می تواند در سطوح مختلف به مطالعه تاریخ کمک کند تردیدی نیست. هر جا که به نوعی با کاربرد زبان سروکار داشته باشیم تحلیل گفتمانی می تواند به کمک ما بیاید. با توجه به این که در مطالعات تاریخی نیز همیشه با شواهد تاریخی ای سروکار داریم که در قالب زبان بیان شده اند نیاز داریم قبل از هر چیز درباره ماهیت زبان و معنا و این که رابطه واقعیت و زبان به طور کلی و رابطه واقعیات تاریخی و زبان چیست بیاندیشیم. چون تحلیل گفتمان در حقیقت یافتن معانی پنهان در متن است این روش می تواند به راحتی برای متون تاریخی نیز به کار گرفته شود و نگاه ما را نسبت تاریخ گذشته دگرگون سازد.

ادامه مطلب

نوشته شده توسط علی سلطانی در 1:27 |  لینک ثابت   • 

 

تحلیل گفتمانی فیلم­های سیاسی-اجتماعی

 

سید علی اصغر سلطانی

(این مقاله قرار است در مجموعه مقالات دومین هم اندیشی نشانه شناسی هنر توسط فرهنگستان هنر چاپ شود. نقل قولهای کوتاه با ذکر ماخذ آزاد است ولی چاپ کل مقاله بدون اجازه قبلی ممنوع است.)

۱. مقدمه

در این مجال می خواهم نشان بدهم که چگونه می توان از نظریه گفتمان برای تحلیل فیلمهای سیاسی-اجتماعی بهره گرفت. به این منظور،  ابتدا مبانی نظریه گفتمانِ مد نظر معرفی خواهد شد، و سپس، تحلیل وضعیت سیاسی-اجتماعی ایران در نیمه دوم دهه هفتاد یعنی زمان ظهور جنبش اصلاحات و منازعات آن با اصول گرایان بر اساس این نظریه مورد بررسی قرار می گیرد. علت انتخاب این برهه زمانی آن است که برای تحلیل هر متنی باید آن را در فضای گفتمانی بزرگتری که آن را تولید کرده است قرار داد. از این رو برای تحلیل گفتمانی فیلم «پارتی» که به عنوان نمونه تحلیل خواهد شد ابتدا توصیفی گفتمانی از فضای سیاسی-اجتماعی ای که فیلم را تولید کرده است ارائه خواهد شد. در نهایت نشان داده می شود چگونه می توان از تحلیل گفتمان به مثابه چارچوبی برای تحلیل فیلم بهره گرفت. بدین ترتیب می توان هم به تحلیل نظام معنایی درون یک فیلم پرداخت و هم نشان داد که این فیلم تحت تاثیر چه جامعه ای و چه مناسبات قدرتی که حاکم بر این جامعه بوده است تولید شده است. در نتیجه به تحلیل منسجمی از فیلم دست خواهیم یافت.

۲. مبانی نظریه گفتمان

نظریه گفتمان در دو حوزه متفاوت مطرح شده و رشد کرده است: زبانشناسی و فلسفه سیاسی. در حوزه زبانشناسی که اصطلاح تحلیل گفتمان ابتدا در آنجا ظاهر شد سه نگرش نسبت به گفتمان وجود دارد: نگرش ساختگرایانه که گفتمان را به مثابه «زبان بزرگتر از جمله یا بند» تعریف می کند، نگرش نقشگرایانه که گفتمان را به مثابه «کاربرد زبان در بافت» تعریف می کند، و تحلیل گفتمان انتقادی که گفتمان را «کنش اجتماعی زبان» می داند و آن را با ایدئولوژی و قدرت پیوند می دهد. وجه مشترک این سه رویکرد این است که در همه آنها زبان بزرگتر از گفتمان است و کاربرد زبان در شرایط خاص گفتمان نامیده می شود. ولی ما دراینجا با این سه رویکرد کاری نداریم.

در حوزه فلسفه سیاسی نیز کسانی از دهه شصت میلادی به این سو به گفتمان توجهی خاص نشان دادند. تعریف گفتمان در این حوزه به گونه ای است که گفتمان بزرگتر از زبان است و نه تنها به زبان بلکه به کل اندیشه، رفتار و گفتار مان شکل می دهد. این نگرش در تضاد کامل با نگرشهای غالب در زبانشناسی است. دیدگاهی اینچنین در حوزه فلسفه سیاسی-اجتماعی ابتدا توسط میشل فوکو پایه گذاری شد و سپس توسط کسان دیگری دنبال شد. نظریه گفتمانی که در اینجا از آن صحبت خواهد شد بسط دیدگاههای فوکو و ترکیب آن با دیدگاههای سوسور، دریدا، گرامشی، بارت، آلتوسر، لاکان و دیگران است که توسط دو زن و شوهر به نامهای ارنستو لاکلا و شنتال موف در دانشگاه اسکس انگلیس در سال 1985 در کتاب هژمونی و استراتژی سوسیالیستی: به سوی رادیکال دموکراسی مطرح شده است.

در اینجا بسیار مختصر به مبانی این نظریه اشاره می کنم و سعی می کنم بر اساس آن در بخشهای بعدی مقاله ابتدا به تحلیل سیاسی جبش اصلاحات بپردازم و سپس نشان دهم چگونه فیلم «پارتی» ساخته سامان مقدم تحت تاثیر این فضا ساخته شده است.

لاکلا و موف نظریه گفتمان خود را از دو نوع ساختگرایی آغاز می کنند و در نهایت با ساختارشکنی این دیدگاه ها به نظریه ای پساساختگرا دست می یابند. این نظریه متشکل از دو بخش است: نظریه معنایی و نظریه سیاسی. نظریه معنایی آنها با نقد ساختگرایی سوسوری شروع می شود و با پساساختگرایی دریدا ختم می گردد. نظریه سیاسی شان نیز با نقد ساختگرایی مارکسیسی آغاز می شود و در نهایت به گرامشی می انجامد (یورگنسن و فیلیپس 2002). در این مرحله نظریه معنایی شان با نظریه سیاسی گره می خورد و به یک نظریه پساساختگرای منسجم تبدیل می شود که بر اساس آن سیاست، اجتماع و معنا در هم می آمیزند و اجتماع عرصه ای می شود برای منازعات معنایی میان گفتمانها، گفتمانهایی که کل حوزه اجتماع را در بر می گیرند و گفتار و رفتار کلیه سوژه ها و نهادهای اجتماعی را تولید می کنند و آنها را در سیطره خود می گیرند.

نظریه گفتمان لاکلا و موف اساساً مبتنی بر نشانه شناسی سوسوری است. آنها مفهوم نشانه و این که نشانه از دال و مدلول تشکیل شده است را از سوسور وام گرفته اند. طبق این نظریه، هر گفتمان متشکل از مجموعه ای از نشانه هاست. مثلا گفتمان اصلاح طلب در ایران متشکل از نشانه هایی مانند «مردم»، «قانون»، «آزادی»، «جامعه مدنی» و «توسعه سیاسی» است. آنها مفهوم رابطه ای بودن معنای نشانه ها را نیز از سوسور قرض گرفته اند. بنا بر معنای نشانه های یک گفتمان مجموعاً در ارتباط با یکدیگر مشخص می شود و نیازی به ارجاع به جهان خارج ندارد.

از این جا به بعد آنها از سوسور فاصله می گیرند و به سمت پساساختگرایی حرکت می کنند. به نظر می رسد که طبق دیدگاههای سوسور رابطه میان دال و مدلول رابطه ثابتی است. یعنی، به عبارت ساده تر معنای نشانه ثابت است. مثلا رابطه میان دال «آزادی» و مدلول یا معنای «آزادی» همواره ثابت است. این نوع نگرش برای تحلیل سیاسی مشکل ساز است چون با واقعیتهای سیاسی همسو نیست. از ابتدای انقلاب اسلامی تاکنون واژه هایی مثل «آزادی» و «لیبرال» در شرایط مختلف با معانی مختلفی به کار رفته اند. از این رو لاکلا و موف در این خصوص به دریدا رجوع می کنند زیرا او این رابطه ثابت را در هم می شکند و تاکید را بر دال می گذارد نه بر مدلول چون مدلول متغیر است.

به علاوه، سوسور اگرچه معنای نشانه های داخل یک نظام نشانه ای را با توسل به تفاوتهای میان نشانه ها در درون همان نظام نشانه ای شکل مید هد ولی برای هویت کلیت یک نظام نشانه ای بحثی ارائه نمی دهد. در نظریه لاکلا و موف، خود گفتمانها هم نیاز به هویت دارند و هویت آنها با ارجاع به مفهوم «دیگر» یا «دشمن» به دست می­آید. بنا براین، ما همواره در تحلیل گفتمانی حد اقل با دو گفتمان متخاصم روبرو هستیم که به یکدیگر معنا و هویت می بخشند. این وضعیت در نمودار زیر نشان داده شده است.

 

 

توضیح نظام معنایی گفتمانها در نظریه لاکلا وموف در این مقاله مختصر ممکن نیست[1]. از این رو بسیار مختصر مفاهیمی که در تحلیلهای بعدی این مقاله به کار خواهند رفت در اینجا معرفی می شوند.

تخاصم[2]: تخاصم در جایجای این نظریه حضور دارد و باعث اعطای هویت و شکل گیری معنا می شود. همانطور که گفته شد هر گفتمانی حتماً نیاز به یک «دشمن» یا «دیگر» دارد تا به واسطه آن بتواند هویت خود را بدست آورد. «دیگرِ» گفتمانهای سیاسی را می توان به «دیگر داخلی[3]»، مانند رابطه میان گفتمانهای اصول گرا و اصلاحطلب در ایران، و «دیگر خارجی[4]»، مانند رابطه آمریکا یا اسرائیل با گفتمان انقلاب اسلامی، تقسیم کرد. روابط خصمانه[5] نه تنها باعث شکل گیری هویت گفتمانها می شوند بلکه منشا هویت یابی نشانه ها و سوژه ها نیز هستند.  دریدا برای معنا بخشیدن به نشانه بجای مفهوم دیگر از «بیرونِ سازنده[6]» استفاده می کند زیرا هر نشانه با توجه به رابطه ضدیتی که بین درون و بیرون یا غیر خود برقرار می کند معنا پیدا می کند. لاکان نیز در نظریه سوژه خود از رابطه خصمانه ای که میان درون سوژه، که ریشه در خردسالی و دوره کمال و همزیستی با مادر دارد، و بیرون سوژه، که اجتماع به او تحمیل می کند، بهره می گیرد. از نظر لاکان سوژه همواره تناقضی میان درون و بیرون خود احساس می کند و این بیرونِ سازنده اگرچه باعث شکل گیری هویت سوژه می شود در عین حال شکل گیری کامل هویت را نیز به تعویق می اندازد. این همان حالتی است که دریدا از آن در خصوص نشانه ها به تمایز-و-تعویق نام می برد. لاکلا و موف هم از دیدگاههای دریدا و هم از دیدگاههای لاکان در نظریه گفتمان خود استفاده کرده اند. با توجه به این که روابط خصمانه در شکل دادن به نظام معنایی فیلم نیز حضور دارند و بدون ایجاد چنین رابطه ای فیلم شکل نمی گیرد لازم است توجه کافی به این مفهوم بشود.

دال مرکزی[7] : دال مرکزی، دالی است که نقشی محوری در نظام معنایی یک گفتمان دارد و به بقیه دالهای آن معنا می دهد. مثلاً در گفتمان پزشکی به عنوان یک رشته دانشگاهی آنچه به تخصصهای مختلف این رشته، به دارو و درمان و غیره معنا می دهد دال «بدن» است. در گفتمان اصلاحات نیز دال مرکزی «مردم» است. چون «آزادی»، «قانون»، «جامعه مدنی» و غیره همگی مبتنی بر برداشت خاصی از مردم است.

دال شناور[8]: دال در نظریه گفتمان اساساً دارای معنایی شناور است زیرا رابطه دال و مدلول هرگز به طور دائم تثبیت نمی شود. در واقع، همه منازعات و اختلافات میان گفتمانهای مختلف مبتنی بر تلاش برای معنا دادن به دال و ایجاد رابطه ی معنایی خاص میان دال و یک مدلول خاص است. اما این کار هرگز به صورت دائم به نتیجه نمی رسد.

عنصر و وقته[9]: اشاره به موقعیت یک دال قبل از وارد شدن به فضای گفتمانی خاص است. اما وقتی این دال در یک گفتمان خاص به کار گرفته شد به وقته تبدیل می شود چون به صورت موقت معنایش تثبیت می شود. مثلاً، دال «اصلاحات» تا پیش از به وجود آمدن جریان اصلاحات اگرچه به صورت یک عنصر وجود داشت ولی معنایی لزوماً سیاسی در ایران نداشت. اما بعد از جریان اصلاحات که به صورت وقته ای در این گفتمان به کار گرفته شد معنایی سیاسی پیدا کرد.

مفصل بندی[10]: این فرآیند اشاره به گرد آمدن مجموعه ای از عناصر و چفت بست شدن آنها در یک نظام معنایی در درون یک گفتمان به صورت موقت دارد. در واقع، مفصل بندی باعث جوش خوردن دالها حول یک دال مرکزی می شود. گفتمان اصلاحات حاصل مفصل بندی دالهایی مانند «آزادی»، «جامعه مدنی»، «توسعه سیاسی»، و «قانون» حول دال مرکزی «مردم» بود. منظور از تشکیل نظام معنایی یعنی تثبیت یعنی ارائه تعریفی خاص برای مجموعه ای از دالها و پذیرش آن برای اکثریت مردم است. در واقع منظور معنا در نظریه گفتمان، معنایی جمعی است که در ذهن مردم رسوخ کرده و به گفتار و رفتارشان شکل می دهد.

تاکنون به نظریه معنایی در نظریه گفتمان لاکلا و موف به صورت مختصر آشنا شدیم و دیدیم که چگونه آنها از ساختگرایی سوسوری حرکت کرده و پساساختگرایی دریدا می رسند. همانطور که گفته شد این نظریه، دارای یک بخش سیاسی-اجتماعی نیز هست. در این بخش آنها بعد از به نقد کشیدن ساختگرایی مارکسیستی به دیدگاههای گرامشی می رسند و بعد با تغییری اندک در آن، دیدگاههای گرامشی را به دریدا پیوند میدهند.

 نقطه ى عزيمت ديگر نظريه‏ى گفتمان حركت از ساختگرايى ماركسيستى به پساساختگرايى است. لاكلا و موفه از طريق خوانش انتقادى ماركسيسم سنتى و به كمك ربط دادن يافته‏هايى كه از نظريه ی ماركسيستى به دست آورده‏اند با مباحثى كه در خصوص شيوه‏هاى تشكيل معنا و مفهوم گفتمان داشته‏ايم سعى كرده‏اند نظريه‏ى گفتمانى‏  به دست دهند كه براى تبيين كل امور اجتماعى و به ويژه امور سياسى كارآيى داشته باشد.

 در مارکسیسم سنتی، جامعه به زیربنا و روبنا تقسیم می شود و زیربنا که خصلتی اقتصادی دارد شکل دهنده روبنا است. اما، آنتونيو گرامشى دريافت كه تنها با ايدئولوژى‏هايى كه ريشه در اقتصاد دارند نمى‏توان وضعيت طبقه حاكم را توضيح داد. از اين رو، مفهوم هژمونى[11] را براى تبيين فرآيندهاى روبنايى‏اى كه در خلق آگاهى مردم نقش دارند به كار برد: «هژمونى را به بهترين وجه مى‏توان به منزله‏ى سازماندهى اجماع دانست - فرآيندهايى كه به واسطه‏ى آنها صورت‏هاى پست‏تر آگاهى بدون توسل به زور يا خشونت خلق مى‏شوند» (بَرت، 1991، 54). در واقع، هژمونى به كمك تثبيت معنا حاصل مى‏شود. از اين رو «موفقيت طرح‏هاى سياسى را به واسطه‏ى توانايى‏شان براى تثبيت نسبى معنا در بافتى مشخص و محدود مى‏توان سنجيد. نظريه‏پردازان گفتمان اين را هژمونى مى‏نامند. بستگى و انجماد ظاهرى يك حوزه گفتمانى حاصل راهكارهايى است كه براى كسب هژمونى طراحى شده‏اند (سعيد و زاك، 1998، 2-261 به نقل از دووس، 1993، 167). به اين ترتيب، از نظر لاکلا و موفه هژمونى زمانى حاصل مى‏شود كه دال خاصى به مدلولش نزديك شود، و اجماع بر سر معناى آن نشانه حاصل شود. مثلاً، آنچه در دوم خرداد 1378 اتفاق افتاد اين بود كه اجماع قابل توجهى بر سر معناى نشانه ى "اصلاحات" حاصل شد و در واقع دال "اصلاحات" به مدلولش هر چند به طور موقت چسبيد و با ايجاد انسداد نوعى هژمونى حاصل شد. روى ديگر هژمونى ساختارشكنى[12] است كه در نتيجه آن دال از مدلول جدا شده و هژمونى از بين مى‏رود. آنچه در اسفند 1382 برای دال اصلاحات روی داد ساختارشکسته شدن این دال بود. به اين ترتيب، توليد معنا ابزارى مهم براى ثبات روابط قدرت به شمار مى‏آيد. از طريق توليد معنا، روابط قدرت، طبيعى و همسو با عقل سليم جلوه داده مى‏شود تا از نظرها پنهان بماند و قابل مؤاخذه نباشد.

 گرامشى با به كارگيرى مفهوم هژمونى رابطه‏اى ديالكتيك بين زيربنا و روبنا ايجاد كرد، اما لاكلا و موف اين دو لايه را در هم ادغام كردند و اصالت را به فرآيندهاى گفتمانى و سياسى داده‏اند. از نظر لاكلا و موف اين مفصل‏بندى‏هاى سياسى هستند كه تعيين مى‏كنند ما چگونه فكر و عمل كنيم. و بدين ترتيب است كه جامعه شكل مى‏گيرد. تأكيدى كه لاكلا و موف بر گفتمان دارند نبايد باعث شود كه تصور كنيم در نظريه‏ى آنها همه چيز در زبان خلاصه مى‏شود و ماديات هيچ اهميتى ندارند. سياست[13] از نظر لاكلا و موف معنايى عام دارد و «به حالتى بازمى‏گردد كه ما مداوماً به شيوه‏اى اجتماع را مى‏سازيم كه شيوه‏هاى ديگر را طرد مى‏سازد» (یورگنسن و فیلیپس، 2002، 36). در واقع، مطابق ديدگاه آنها سياست سازمان دادن به جامعه به شيوه‏اى خاص است به نحوى كه شيوه‏هاى ممكن ديگر را نفى و طرد مى‏سازد. بدين ترتيب گفتمان‏هاى مختلف ممكن است بر سر سازماندهى جامعه به شيوه‏ى خاص خودشان با هم به رقابت و مبارزه برخيزند.

مفاهیم مهم دیگر نظریه عبارتند از قدرت، سوژه، و هویت جمعی. مفهوم قدرت در نظريه ی لاكلا و موفه بسيار شبيه مفهوم قدرت نزد فوكو است. قدرت چيزى نيست كه در دست بعضى‏ها هست و در دست بعضى‏ها نيست. قدرت چيزى است كه اجتماع را توليد مى‏كند. دانش، هويت و موقعيت فردى و اجتماعى ما ساخته و پرداخته قدرت است. رهايى از چنبره‏ى قدرت غيرممكن است چون سراسر زندگى فردى و اجتماعى ما را فرا گرفته است. براى زيستن نياز به رفاه، بهداشت، آموزش و پرورش و نظم اجتماعى داريم و قدرت همه‏ى آنها را برايمان فراهم مى‏آورد. تمامی آنچه که انسانها به عنوان سوژه انجام میدهند در دایره مغناطیسی قدرت شکل می گیرد. از این رو، اشکال مختلف هنر، از جمله سینما، نیز مستثنا نیست. هر آنچه که در جامعه تولید می شود تحت تاثیر قدرت است و لزوماً سوگیرانه است چون در پی برجسته ساختن معنایی خاص و به حاشیه راندن معنایی خاص است.

 مفهوم سوژه نيز از مفاهيم كليدى نظريه گفتمان است. لاكلا و موفه مفهوم سوژه ى خود را بر اساس سوژه ى آلتوسر شكل دادند. اما، بعد از نگارش كتاب هژمونى و استراتژى سيوسياليستى (لاكلا و موفه، 1985)، لاكلا (1993) نظريات لاكان را وارد نظريه‏ى گفتمان كرد تا به سوژه يك ناخودآگاه ببخشد و از آن طريق عمق بيشترى به اين نظريه بدهد. سوژه براى لاكان ساخت ناقصى است كه همواره تلاش مى‏كند به يك كل[14] تبديل شود. نظريه‏ى سوژه لاكان با نوزادى آغاز مى‏شود كه از محدوديتهايش بى‏اطلاع است و در همزيستى با مادر و جهان اطرافش زندگى مى‏كند. نوزاد به تدريج از مادر فاصله مى‏گيرد ولى خاطره‏ى احساسِ تماميت و كمال در او باقى مى‏ماند. هر چه فاصله سوژه از نوزادى بيشتر مى‏شود تلاش مى‏كند تا دوباره به تماميت دوران نوزادى تبديل شود. وقتى وارد اجتماع مى‏شود هويت‏هاى متفاوتى از طريق گفتمان‏هاى مختلف به او اعطا مى‏شود. او اين هويت‏هاى خارجى را درونى كرده با تصويرى كه از نوزادى در حافظه دارد تطبيق مى‏دهد ولى درمى‏يابد كه اين دو با هم سازگار نيستند. هويت‏ها و شخصيت‏هايى كه اجتماع به فرد مى‏دهد هم براى او مرجع شناسايى خود هستند و هم در عين حال منشاء از خود بيگانگى‏اش به شمار مى‏آيند. بنابر اين، سوژه در اساس تكه‏تكه[15] است (لاكان، 1977). سوژه همواره در تناقض ميان احساس كمال دوران نوزادى و ناسازگارى هويت‏هايى كه از اجتماع به او داده مى‏شود و مرجع شناسايى او از خود هستند به سر مى‏برد. و خود واقعى‏اش هيچگاه شكل نمى‏گيرد. خود واقعى و كامل به اصطلاح لاكلا اسطوره[16]ای بيش نيست.

 لاكلا تعبيرى اين گونه از سوژه را وارد نظريه ی گفتمان كرد و به سوژه نيرويى پيش راننده بخشيد، نيرويى كه سوژه را وامى‏دارد همواره در ميان گفتمان‏هاى مختلف در پى يافتن خودش باشد. سوژه‏ى لاكان خود را به واسطه‏ى يك چيز خارجى مى‏شناسد و اين چيز در نظريه‏ى گفتمان همان «موقعيت‏هاى سوژه» است كه توسط گفتمان‏ها فراهم آورده مى‏شود.

 در نظريه‏ى گفتمان لاكلا و موف هويت جمعى[17] يا تشكيل گروه و هويت سوژه تحت اصول مشتركى شكل مى‏گيرند، اما مرز ميان اين دو نوع هويت كدر و مبهم است. هويت سوژه و هويت گفتمان يا هويت جمعى هر دو به واسطه ى تقابل ميان درون و بيرون شكل مى‏گيرند. هويت سوژه به واسطه ى تعارض ميان ناخودآگاه او واجتماع اطرافش شكل مى‏گيرد و هويت گفتمان به واسطه‏ى دشمن و غير. در حقيقت، هويت به واسطه‏ى تخاصم میان گفتمانها شكل مى‏گيرد. در مباحثى كه پيرامون نظريه‏ى گفتمان لاكلا و موف تاكنون ارائه شد مبارزه بر سر خلق معنا همواره نقشى محورى داشته است. در چارچوب اين نظريه، نزاع و تقابل بر كل جامعه سايه انداخته و نيروى پيش راننده‏ى آن است. هيچ گفتمانى نمى‏تواند هرگز كاملاً شكل بگيرد و تثبيت شود زيرا هر گفتمانى در نزاع با گفتمان‏هاى ديگرى است كه سعى دارند واقعيت را به گونه‏اى ديگر تعريف كنند و خط و مشى‏هاى متفاوتى براى عمل اجتماعى ارائه كنند. تخاصم اجتماعی وقتى پيدا مى‏شود كه هويت‏هاى متفاوت همديگر را نفى و طرد مى‏سازند.

این تخاصم، که باعث شکل گیری هویت یک هنرمند نیز می شود در کلیه رفتار و گفتارش ظهور پیدا می کند و باعث می شود او همواره در آثاری که خلق می کند در پی حفظ معنایی خاص و به حاشیه راندن معنایی دیگر باشد. در کلیه فیلمها، یک وجه مثبت وجود دارد که نشان دهنده نظام معنایی خودی هنرمند است و یک وجه منفی که نشان دهنده نظام معنایی غیرخودی یا دیگر هنرمند است.

به طور خلاصه، دیدیم چگونه لاکلا و موف از دو نوع ساختگرای آغاز می کنند و در نهایت به نظریه ای پساساختگرا دست می یابند که معنا، سیاست و اجتماع را به هم پیوند میدهد. بر اساس این نظریه، این گفتمانها هستند که به کلیه گفتارها و رفتارهای سوژه ها به مثابه کنشگران اجتماعی شکل میدهند. در نتیجه هر آنچه که در اجتماع ساخته می شود نیز سمت و سویی گفتمانی دارد. تمامی محصولات فرهنگی از جمله فیلم ها از هر  نوعی که باشند نیز از این قائده مستثنی نیستند. هر فیلمی در یک فضای گفتمانی خاص شکل می گیرد و هدف از تولید آن برجسته ساختن گفتمان «خودی» و به حاشیه راندن گفتمان «دیگری» است. در حقیقت، گفتمانها جامعه را به دو قطب مثبت و منفی تقسیم می کنند و بدین طریق سعی میکنند حقیقت را به شیوه خود برای مردم تعریف کنند. تولید فیلم نیز شیوه ای برای شکل دادن به حقیقت به شیوه خاص است. از این روست که کل اجتماع در فاصله میان دو قطب و منفی شکل می گیرد و هر چیزی که در اجتماع ساخته می شود خاصیتی قطبی دارد، یعنی دارای یک قطب مثبت است که به «خودی» بر می گردد و دارای یک قطب منفی است که به «دیگری» بر می گردد.

با چنین نگرشی این مقاله سعی می کند به تحلیل فیلم «پارتی» ساخته سامان مقدم بپردازد. برای فهم بهتر این فیلم لازم است در قالب همین نظریه به تحلیل فضای سیاسی-اجتماعی جامعه ای پرداخته شود که این فیلم را تولید کرده است. چون این فیلم در اوج منازعات میان اصلاحطلبان و اصولگرایان ساخته شد، ابتدا در بخش بعدی مقاله تحلیلی گفتمانی از این فضا بدست داده خواهد شد تا زمینه برای تحلیل فیلم در بخش آخر مقاله فراهم گردد.

 

۳. تحلیل گفتمانی منازعات معنایی اصلاح­طلبان و اصولگرایان

در این بخش سعی خواهد شد بر اساس نظریه فوق چگونگی ظهور گفتمان اصلاح­طلب و تعامل آن با گفتمان محافظه­کار از 1376 تا 1380 به ویژه با تمرکز بر هفتمین انتخابات ریاست جمهوری در سال 1376 مورد بررسی قرار گیرد تا مشخص شود فضای سیاسی-اجتماعی ای که در آن فیلم «پارتی» ساخته شد چگونه بوده است، چه دالهای معنابخشی بر این فضا حاکم بوده اند و تاثیر این دالهای معنابخش بر نظام معنایی بازنمایی شده در فیلم چه بوده است.

برای تشریح چگونگی شکل­گیری گفتمان اصلاح­طلب و اصول گرا لازم است، کمی به عقب برگردیم و ریشه­های آن را در ابتدای انقلاب جستجو کنیم. ریشه­های اصلی تضاد میان گفتمان اصلاح­طلب و محافظه­کار را باید در تضاد میان گفتمانهای کلان تجددگرایی (مدرنیزم) و سنت­گرایی یافت. در حقيقت، همان طور كه بشيريه در كتاب ديباچه‏اى بر جامعه‏شناسى سياسى ايران: دوره‏ى جمهورى اسلامى ايران مى‏گويد «مقابله‏ى دولت پهلوى با نيروهاى سنتى از جمله روحانيت، عشاير، و بازار و حمايت از فرايندهايى كه به پيدايش نيروهاى مدرن انجاميد، جامعه ايران را دوپاره كرد و طبقات و نيروهاى سنتى و مدرن را در مقابل هم قرار داد» (بشريه، 1381، 12). اگرچه موضوع بحث بشيريه شكاف­هاى اجتماعى ايران است و معتقد است كه جامعه‏ى ايران داراى يك شكاف عميق و اساسى ميان تجددگرايى و سنت‏گرايى است كه منجر به دوپارگى اين جامعه شده است، ولى آن چه در اين تحقیق مد نظر است تضادهاى حاصل از اين شكاف است. در واقع، مفروض تحقيق حاضر اين است كه تحولات سياسى و اجتماعى ايران حاصل تضاد ميان سنت‏گرايى و تجددگرايى است. منظور از سنت‏گرايى در اينجا تلاش براى بازگشت به اصول و سنت‏هاى اسلامى است. تجدد­گرايى نيز در اينجا اشاره به ديدگاه‏هايى دارد كه مبتنى بر انسان‏گرايى، فردگرايى، آزادى، قانون‏گرايى، و دموكراسى هستند.

حضور تجددگرایی و سنت گرایی را می توان در مفصل بندی دو دال «اسلامی» و «جمهوری» در کنار هم در ترکیب «جمهوری اسلامی» یافت. اما سئوال این است که چگونه این دالهای متضاد در کنار هم جای گرفتند. پاسخ این سوال در یک دال دیگر است: «امام». امام خمینی^(ره) تنها شخصیتی بود که به دلیل داشتن ویژگیهای کاریزماتیک توانست این دو دال متضاد را در کنار هم مفصلبندی کند.

در چهار سال اول انقلاب گروههای سیاسی ای که نظام فکری و معنایی آن در سایه تجدد شکل گرفته بود شدیداً به حاشیه رانده شدند و تنها گروههای سیاسی اسلام گرا در صحنه باقی ماندند. از آنجا که برای گروههای سیاسی و گفتمانها نیاز به هویت و برای هویت یافتن نیاز به وجود «دیگر» دارند بعد از طرد گروههای غیراسلامی خود گروههای اسلامگرا از درون دو شاخه شد و راست و چپ سنتی از سال 1362 به بعد شکل گرفت. وجود امام به عنوان یک کاریزما مانع از تشدید خصومت میان چپ سنتی و راست سنتی بود. اما بعد از رحلت امام ^(ره) و پایان جنگ به تدریج اختلافات گفتمانهای چپ سنتی و راست سنتی افزایش یافت و زمینه برای ظهور مجدد دالهای مرتبط با تجددگرایی فراهم گردید. علاوه بر فقدان امام برنامه های اقتصادی دولت هاشمی رفسنجانی نیز باعث سرعت یافتن این روند شد. حرکت از اقتصاد دولتی دوران جنگ به اقتصاد آزاد و خصوصی سازی نیاز به «آزادیهای مدنی» داشت. این آزادیهای مدنی باعث رشد نسبی مطبوعات شد و به تدریج زمینه را برای مطرح شدن مباحثی پیرامون «جامعه مدنی»، «قانون»، و «آزادی سیاسی» فراهم آورد.

نظام معنایی جدیدی که به صورت ناپیدا در جامعه و در اذهان مردم به تدریج در طی چند سال شکل گرفته بود به صورت غیر رسمی بر سر زبانها بود ناگهان در انتخابات ریاست جمهوری سال 1376 از زبان سید محمد خاتمی جاری شد و گفتمان اصول گرا را بهت زده کرد. این نظام معنایی آنچنان رفتار و گفتار مردم را به سیطره خود در آورده بود که یک بار دیگر خاطره انتخابات 12 فروردین 1358 زنده شد. تسلط یافتن این نظام معنایی که از مفصل بندی دالهایی مانند «آزادی»، «قانون»، «جامعه مدنی»، و «اصلاحات» حول دال مرکزی «مردم» شکل گرفته بود نشان دهنده بازگشت دوباره دالهایی بود که ریشه در تجددگرایی داشتند و از ابتدای انقلاب به حاشیه رانده شده بودند.

 در واكنش به چنين وضعيتى، گفتمان سنت‏گراى محافظه‏كار، كه پيشتر از اين حول دال «ولايت» شكل گرفته بود، نيز به مفصل بندى عناصر جدیدی پرداخت كه تقريباً در نقطه‏ى مقابل مفصل بندى‏هاى اصلاح طلب قرار دارند. بر عكس، گفتمان اصلاح طلب كه عمدتاً برتقدم توسعه‏ى سياسى تاكيد مى‏گذاشت، گفتمان محافظه‏كار بر توسعه‏ى اقتصادى و دال‏هاى مرتبط با آن متمركز گشت. و در پى آن، دال‏هايى چون« عدالت»، «نظارت» و «امنيت ملى» حول «ولايت» گرد آمدند. اين وضعيت، در نمودار(3-4) نشان داده شده است.

 

 اگرچه می توان نوعی تقابل قرینه بین دال های این دو گفتمان یافت، ولی باید در نظر داشت که گفتمان ها با به کار گرفتن مجموعه ی توان معنایی خود به صورت یک دست با هم بر سر خلق معنا به رقابت بر می خیزند.

بر اساس نظامهای معنایی ای که به این صورت در دو گفتمان اصلاحطلب و محافظهکار شکل گرفت، هر دوی آنها با استفاده از قابلیتهای سخت افزاری و نرمافزاری خود به مقابله با دیگری پرداختند. منظور از روشهای مقابله سخت افزاری به کارگرفتن روشهایی است که مبتنی بر نظامهای نمادینی مانند زبان و تصویر نیستند بلکه ریشه در زور و برخوردهای فیزیکی هستند. نمونه هایی از این روشهای سخت افزاری برای حذف و طرد رقیب عبارتند از رد صلاحیت نامزدها، تعطیل کردن مطبوعات، حبس، توقیف، ضرب و جرح و براه انداختن جنبشهای خیابانی و مانند آن.

در مقابل، روشهای نرم افزاری مبتنی بر به کار گیری زبان و نظامهای نمادین دیگر است. کارآیی این روشهای تولید معنا که به منظور ساختارشکنی نظام معنایی گفتمان رقیب در اذهان عمومی صورت می گیرد بسیار بیشتر از روشهای سخت افزاری است و از این رو هم اصول گرایان و هم اصلاحطلبان به شدت از این ابزار استفاده کردند. تولید فیلم یکی از بهترین راهکارهای نرم افزاری است که به واسطه آن گفتمانها به برجسته ساختن نظام معنایی خودی و حاشیه راندن نظام معنایی دیگری می پردازند. در بخش بعدی این مقاله نگاهی به فیلم «پارتی» خواهیم انداخت و نشان خواهیم داد چگونه این فیلم از زاویه دید اصلاحطبان به وضعیت سیاسی-اجتماعی ایران در نیمه دوم دهه هفتاد می نگرد و چگونه این وضعیت را بازنمایی می کند. بر اساس نظریه بکار گرفته شده در این مقاله بی طرفی به هیچ وجه امکان پذیر نیست زیرا هر کسی خواهی نخواهی تحت تاثیر یک یا چند گفتمان است_ گفتمانی که او را تحت سیطره خود می گیرد و به او می گوید چگونه بیاندیشد، سخن بگوید و عمل کند. به عبارت دیگر کلیه اعمال رفتار ما گفتمانی هستند و تولید کنندگان فیلم نیز از این قاعده مستثنا نیستند.

 

۴. تحلیل گفتمانی فیلم «پارتی»

در بخش قبل فضای گفتمانی ای که فیلم «پارتی» را تولید کرده است بررسی شد و مشخص شد که این فیلم در فضایی دو قطبی ساخته شد. یک قطب این فضای سیاسی مبتنی بر نگرش اصلاح­طلب و قطب دیگر مبتنی بر نگرش اصولگرایان است. این قطبیتی که در اجتماع مشاهده می شود ناشی از آن است که قدرت نهفته در گفتمانها اجتماع را بین «خود» است و «دیگر» تقسیم می کنند. این دو گانه سازی میان «خودی» و «دیگری» بر سوژه ها یا همان انسانهایی که یکی از این گفتمانها را باور می کنند تاثیر می گذارد و باعث می شود که آنها ذهنیتی دو گانه _ خودی و دیگری _ پیدا کنند. به همین ترتیب، ذهنیت دو گانه سوژه ها بر رفتار و گفتار آنها تاثیر می گذارد و منجر به این می شود که محصولات فکری این سوژه ها نیز قطبی گردد. عوامل تهیه و تولید فیلم نیز از این قاعده مستثنی نیستند.

در همین راستا، فیلم پارتی نیز دو قطبی است، اما بی طرفانه این دو قطب را بازنمایی نکرده است زیرا اساساً نمی توانسته چنین کاری بکند. قطب مثبت یا قطب خودی فیلم بر اساس نظام معنایی گفتمان اصلاحطلب که در نمودار (2) نشان داده شده است شکل گرفته است و قطب منفی یا دیگر آن به بازنمایی گفتمان اصولگرا می پردازد. به این ترتیب، کلیت نظام معنایی فیلم در حد فاصل میان این دو قطب سامان پیدا می کند.

یکی از دالهای اساسی ای که به قطب مثبت فیلم معنا میدهد «آزادی» است. این دال، همانطور که در بخش قبلی مقاله مطرح شد، دالی است که در ابتدای انقلاب در شکل دهی به گفتمان انقلاب اسلامی نقشی اساسی داشته است ولی بعد از آن تا اوایل دهه هفتاد شدیدا به حاشیه رانده شد. همزمان با شکل­گیری گفتمان اصلاح­طلب این دال در کنار دالهای دیگری مانند «قانون» و «مردم» در نظام معنایی گفتمان اصلاح­طلب مفصل بندی شد و باعث تحولی عمیق در افکار عمومی و گرایش مردم به این گفتمان شد. یکی از نمودهای دال «آزادی» از سال 1376 به بعد در عرصه مطبوعات بود. در این بر اساس ارائه برداشتی خاص از «آزادی بیان» که در راستای گفتمان اصلاحطلب بود تعداد مطبوعات اطلاحطلب افزایش شدیدی یافت و حملات به اصولگرایان در این نشریات افزایش یافت. با توجه به این که رسانه های ملی در دست اصولگرایان بود مطبوعات تنها راه سخن گفتن اصلاح­طلبان با مردم بود. در مقال این وضعیت اصولگرایان نیز با اتکا به برداشتی خاص از قانون، که مبتنی بر تفکر نظارت استصوابی بود سعی کردند با مطبوعات اصلاحطلب مقابله کنند. به این ترتیب، عده زیادی از روزنامه نگاران و نشریه های متعددی توقیف شدند. بنا بر این، تلاش زیادی از سوی هر دو گفتمان برای ارائه تعریفهای متفاوت از دال آزادی و آزادی بیان صورت گرفت. این فیلم تلاشی از سوی گفتمان اصلاحطلب برای تقویت تعریف اصلاحطلبان و به حاشیه رانی و طرد برداشت اصولگرایان از این دال است. اجازه بدهید به مقدمه فیلم نظری داشته باشیم.

فیلم «پارتی» ماجرای رزمنده ای بنام امین حقی است که چند سال بعد از جنگ اکنون مدیر مسئول نشریه ای بنام «ندای آزادی» است. او تلاش می کند خاطرات ضدجنگ برادرش شهیدش را که از فرماندهان جنگ بوده است چاپ کند ولی افرادی که در فیلم فقط سایه مبهمی از آنها دیده می شود سعی می کنند با تحت فشار قرار دادن او مانع این کار شوند. وقتی بازجویی و شکنجه او به صورت غیرقانونی بی نتیجه می ماند او را به جرم تشویش اذهان عمومی و بی احترام به شهید به دادگاه می کشند. تا زمان محاکمه به مدت دو ماه حبس می شود و وقتی دوستان و همسر امین حقی سعی می کنند او را با ارائه وثیقه آزاد کنند، درگیر ماجراهایی می شوند که خلاف شرع و قانون است. در نهایت، اکبر حقی عموی امین حقی که در فیلم منتسب به اصولگرایان است او را آزاد می کند. و در نهایت مشخص می شود که همه ماجراهای فیلم زیر سر اکبر حقی است که کاندید انتخابات نیز بوده است. در پایان فیلم بعد از این که مشخص می شود زن امین حقی باردار است، امین حقی نیز کشته می شود.

فیلم با این نوشته آغاز می شود: «تقدیم به آنهایی که سنگ را برای بنای آزادی به دوش می کشند نه برای مقبره». از همان ابتدای فیلم قطبیت حاکم بر جامعه و نتیجتا بر ذهن تولید کنندگان فیلم پیداست. قطبیتی که کل نظام معنایی و ماجراهای فیلم را میان «ما» و «دیگری» شکل میدهد. آنهایی که سنگ را برای بنای آزادی به دوش میکشند «ما»ی فیلم یا همان اصلاحطلبان هستند و آنهایی که آزادی را کشته اند و سنگ را برای بنای مقبره آن به دوش می کشند، به روایت فیلم اصول گرایان یا همان «آنها»ی فیلم هستند. از همان ابتدا تلاش برای ارائه تعریفی متفاوت از دال «آزادی» از زاویه دید اصلاح­طلبان آغاز شده است، تلاشی که تعریف اصول گرایان را نفی و طرد میسازد و تا آخر فیلم ادامه پیدا می کند. بنا بر این فیلم تلاشی برای چسباندن مدلولی خاص به دال آزادی از نقطه نظر گفتمان اصلاح­طلب است.

حضور دال «آزادی» را در همه جای فیلم می توان دید. عنوان نشریه ای که امین حقی اداره می کند «ندای آزادی» است. همچنین یکی از شخصیتهای فیلم فرد بیماری است که ظاهرا از دوستان امین حقی است و به او پناه آورده است. چهار نکته جالب در این شخصیت وجود دارد: نام او «آزاد» است، آزاد بیمار است،  آزاد به امین حقی که فردی مطبوعاتی است پناه آورده است، و آزاد در انتها به دلیل اعمالی که «آنها»ی فیلم انجام داده اند می میرد. آزاد تجسم آزادی است، آزادی ای که در اجتماع ایران بیمارگونه است و نیاز به مراقبت دارد. کسی که باید از آزادی مراقبت کند روزنامه نگاران اصلاح­طلبند اما اصول­گرایان در نهایت آزادی را می کشند زیرا آنها «سنگ را برای مقبره آزادی» می خواهند.

بعد از این نوشته همسر امین را می بینیم که مطلبی را روی کاغذ می نویسد. در این حین صدای زنگ تلفن می آید و این نوشته که «شما کی هستین؟». بعد، بلافاصله فیلم ما را به صحنه بازجویی امین حقی در اتاقی تاریک می برد. حال به گفتگوی انجام شده در این بازجویی توجه کنید:

 

بازجو:  تو که تو روزنومه ات خوب جواب میدی، اینجا چرا لال مونی گرفتی؟

امین حقی: من جایی حرف می زنم که قانون باشه.

بازجو: هه هه هه ... قانون! اون دستمالو از رو چشمت بردار [دستمال را بر می دارد] خوب ببین، یادت بمونه، [سیلی محکم] حالا دیدی خودمو قایم نمی کنم!

امین حقی: پس معنی گپ دوستانه تون همین بود؟

بازجو: برای ازگل هایی مثل تو که دم از قانون می زنید و معنی­شو هم نمی دونید گپ دوستانه یعنی همین که می بینید ... ببین عزیز من دادگاه تو همین جاست، قاضی و وکیل و دادستان ات هم خودمم. آزادی بیان که می گی درسته، هست. اما برای اشغالهایی مثل تو که با آزادی بیان لاس می زنید و تو چهار صفحه کاغذ لجن پراکنی می کنید، اسمشو هم روشنگری می ذارید، شکلش فرق میکنه. برای شما آزادی بعدِ بیان نیست...ببین عزیز من، برای من رو تو اونور نکن! به من نگاه کن! وگرنه همین جا لت و پارت می کنم. فکر کردی داداش شهیدی هر غلطی خواستی می تونی بکنی.

امین حقی: شما کی هستین؟

[بازجو ضربه ای محکم روی صورت امین حقی میزند و تصویر با حرکت آهسته به زمین کوبیده شدن صورتش را نشان می دهد. در این حالت تصویر از حالت رنگی به سیاه و سفید بدل می شود و نوری شدید شبیه حالت عکس گرفتن چند بار به صورتش می تابد].

کل این گفتگو مبتنی بر دو نوع طرز تفکر متفاوت نسبت به دال «آزادی» و دال «قاون» است. امین حقی می گوید «من جایی حرف می زنم که قانون باشه». یعنی در اینجا قانون نیست و «آنها»ی فیلم قانون را زیر پا می گذارند. بازجویی کننده می گوید «قاضی و وکیل و دادستان ات هم خودمم». این نشان دهنده آن است که از زاویه دید فیلم «اصولگرایان» فراقانونی عمل می کنند. این در حالی است که خود اصولگرایان هرگز نگفته اند فراقانوی هستند بلکه تفسیر متفاونی از قانون با تکیه بر برداشتی خاصی از مفهوم «ولایت فقیه» ارائه می کنند. بنا بر این کل اجتماع و هر آنچه که در اجتماع تولید می شود عرصه ای برای نزاع میان تفسیرها و برداشتهای مختلف است.

از لحاظ به کارگیری نظام نشانه ای زبان، فیلم سعی کرده است با گذاشتن کلماتی رکیک و خشونت آمیز دیگر فیلم را شدیدا منفی نشان داده و به طرد آن بپردازد. عباراتی که بازجویی کننده ادا می کند و مبین این وضعیت هستند عبارتند از «ازگلهایی مثل تو»، «آشغالهایی مثل تو»، «لاس میزنید»، «لجن پراکنی می کنید»، «لت و پارت می کنم»، و «هر غلطی خواستی می تونی بکنی». این در حالی است که امین حقی هرگز حرفی رکیک یا خشونت آمیز نمی زند. این امر باعث تحریک حس همدردی مخاطب نسبت «ما»ی فیلم می شود و حس تنفر را نسبت به «دیگر» فیلم بر می انگیزد.

نه تنها در قالب نظام نشانه ای زبان، بلکه به کمک نظام نشانه ای تصویر و موسیقی نیز برجسته سازی «ما»ی فیلم و حاشیه رانی «آنها»ی فیلم تقویت می شود. در تمامی این بازجویی، بازجویی کننده کلاً در تاریکی قرار دارد و ابدا نشان داده نمی شود، ولی شخصیتی که نماینده «ما»ی فیلم است با نمایی درشت به تصویر کشیده می شود. این برجسته سازی و حاشیه رانی تصویر تا آخر فیلم ادامه پیدا می کنند. غالب شخصیتهایی که بعد از این می بینیم مربوط «ما»ی فیلم و ماجراهایی است که برایشان روی می دهد. ما تنها با یک یا دو شخصیت که نماینده «آنها» است روبرو می شویم.

نظام نشانه ای موسیقی نیز در کنار نظامهای نشانه ای دیگر این وضعیت را تشدید می کند. تا پایان این بازجویی هیچ موسیقی ای در فیلم شنیده نمی شود. اما بعد از پایان این گفتگو، که تیتراژ فیلم با عبارت درشت عنوان فیلم یعنی «پارتی» شروع می شود، ناگهان موسیقی نیز آغاز می شود. در حقیقت، کارکرد موسیقی قبل تیتراژ، با نبود موسیقی عمل می کند. وقتی بخشی از فیلم همراه با موسیقی باشد طبعتا برجسته می شود و آن بخش بدون موسیقی را به حاشیه می راند.

امکان بررسی چگونگی کارکرد این نظامهای نشانه ای در کل فیلم در این مقاله امکان پذیر نیست، اما مسلم است که همه نظام های نشانه ای هماهنگ با هم عمل می کنند. همه آنها نظام معنایی «ما»ی فیلم را برجسته می سازند و نظام معنای «آنها»ی فیلم را به حاشیه می رانند. کارکرد مشترک کلیه نشانه های به کار گرفته شده در فیلم در «برجسته سازی و حاشیه رانی» است. اما چیزی که به این برجسته سازی ها و حاشیه رانیها جهت می دهد، همان نظام نشانه ای حاکم بر فیلم است که ریشه در قدرت پسِ گفتمانهای کلان سیاسی-اجتماعی دارد.

۵. نتیجه گیری

بنا بر این تنها از طریق بررسی این نظامهای گفتمانی کلان است که می توان به درک درستی از هر اثر هنری دست یافت. بررسی نشانه شناختی هنر به طور عام و سینما به طور خاص اگرچه راهگشاست و زوایای تاریکی از کارکرد نشانه ها را به ما نشان می دهد ولی همچنان در سطح توصیف صرف باقی می ماند. ولی به کمک نظریه گفتمان لاکلا و موف می توان به این توصیف ها جهت داد و تبیین های عمیق دست یافت. این نظریه به ما نشان می دهد که چگونه نظامهای نشانه ای مختلفی که در فیلم به کار گرفته می شوند مانند لباس و گریم، موسیقی، زوایای مختلف تصویر برداری، دیالوگها و هر آنچه که در فیلم موجودند با هم به صورت منسجمی گره می خورند و یکصدا در خدمت یک نظام معنایی نشانه ای کلان در می آیند. در حقیت، نشانه های موجود در فیلم تحت تاثیر نظامهای نشانه ایی هستند که حاکم بر جامعه ای است که فیلم در آن ساخته شده است.

ازاین روست که هر پدیده اجتماعی از جمله فیلم، رسانه های جمعی، متون درسی، جنبشهای اجتماعی، نهادهای تولید علم و غیره را با بهره گیری از این نظریه به طور یکدست و یکجا می توان تحلیل کرد. همه موارد فوق عرصه هایی هستند که در آنها گفتمانها به تولید معنا می پردازند و برای دستیابی به هژمونی سعی می کنند ساختار نظام معنایی گفتمان رقیب خود را بشکنند و آنها را به حاشیه برانند. بر اساس این نظریه، متن از هر نوعی که باشد، در دایره مغناطیسی قدرت متولد می شود. هیچ سوژه ای، هیچ نهادی و هیچ متنی نمی تواند از چنگال قدرت رهایی یابد. همه پدیده های اجتماعی، گفتمانی بوده و نمودی از منازعات معنایی میان گفتمانها هستند. به این ترتیب است که می توان یک فیلم سیاسی-اجتماعی را در بافتهای وسیعتر اجتماعی قرار داد و نشان داد که فیلم ها برای تولید و برجسته ساختن چه معنایی و برای به حاشیه راندن چه معنایی تولید شده اند.

 

فهرست منابع

بشیریه، حسین (1381)  دیباچه­ای بر جامعه­شناسی سیاسی ایران: دوره جمهوری اسلامی ایران، تهران: نشر نگاه معاصر.

سلطانی، سید علی اصغر (الف 1383) قدرت، گفتمان، و زبان: سازوکارهای جریان قدرت در مطبوعات، رساله دکتری، دانشگاه علامه طباطبایی.

سلطانی، سید علی اصغر (ب 1383) تحلیل گفتمان به مثابه نظریه و روش، در فصلنامه علوم سیاسی شماره 28.

هوارث، دیوید، (1377) "نظریه گفتمان" در فصلنامه علوم سیاسی، مترجم سید علی اصغر سلطانی، ص182- 156، ش 2.

References:

Barrett, M. (1991). Ideology, politics, hegemony: from Gramsci to Laclau and Mouffe. In M. Barrett, The Politics of Truth. From Marx to Foucault. Cambridge:  Polity Press.

De Vos, P. (2003). Discourse Theory and the Study of Ideological (Trans-)formations: Analyzing Social Democratic Revisionism. In Journal of Pragmatics, 13(1): 163-180.

Jorgensen, M. & Phillips, L. (2002). Discourse Analysis as Theory and Method. London: Sage Publications.

Lacan, J. (1977). The agency of the letter in the unconscious or reason since Freud. In Ecrits: A Selection. New York: W. W. Norton & Co.

Laclau, E. )1993(. Power and representation. In M. Poster )Ed(, Politics, Theory and Contemporary Culture. New York: Columbia University Press.

Laclau, E., & Mouffe, C. (1985). Hegemony and Socialist Strategy: Towards a Radical Democratic Politics. London: Verso.

Sayyid, B. & Zac, L. (1998). Political analysis in a world without foundations. In Elinor Scarborough and Tanenbaum (Eds.), Research Strategies in the Social Sciences. Oxford: Oxford University Press.

 

 

نوشته شده توسط علی سلطانی در 23:32 |  لینک ثابت   •